lavender_mistJackson Pollock - Lavender Mist (1950)

Cassavetes est le genre de cinéaste dont on se dit : c’est tout ou rien. On s’envoie tout Cassavetes ou on ne s’envoie rien (ou à la rigueur Gloria, film plus que fréquentable). On reluque ça de loin, du fin fond de l’adolescence. On lit les résumés de ses films, que les chroniqueurs des revues télé ont du mal à épaissir. Des synopsis d’une ligne à peine, qui déclenchent des commentaires sans fin. Ça attise la curiosité. Alors on se réserve ça pour plus tard, comme la lecture de Proust ou de Joyce – j’exagère à peine. On se dit qu’un jour on transitera par cette œuvre et qu’on en sortira changé. Car il y a un mystère Cassavetes, et ce mystère s’éprouve comme expérience, comme le Mystère des Anciens – dans la durée et, si possible, en devenant soi-même personnage de Cassavetes dans l'intimité d'une salle obscure.

Gloria (1980)

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J’avais vu Gloria il y a bien longtemps et me souvenais très bien de cette pompière de Gena Rowlands, une femme fêlée, forte de ses fêlures, soumise à rudes épreuves, prise entre les tirs de mafieux new-yorkais et les caprices d’un gamin de 10 ans. Je savais aussi que c’était un film de commande, ce qui le rendait suspect aux yeux des puristes de Cassavetes. Moi j’aimais bien ce film. J’étais ado, et un truc est resté : le rythme de la traque. Je me souviens d’un truc lourd, serré, dense – un truc qu’on ne retrouve pas dans les autres films de Cassavetes, à part peut-être Meurtre d’un bookmaker chinois (ça, c’est faux, c’est juste que la densité est ailleurs, les forces sont réparties différemment). En fait, un autre truc est resté : pendant des années, j’ai eu la musique de Bill « Rocky » Conti dans la tête. C’était une seule et même mélodie, un air qui s’ancre en vous avec ses orchestrations symphoniques et pop. Une musique qui hante tout le film, et qui gagne encore en lyrisme dans sa version dépouillée à la guitare. Dans Gloria, le sirupeux et le sec se donnaient la réplique. Les violons et la guitare. L’enfant et Gloria.

J’ai cru pendant longtemps, et je ne sais pas d’où je tiens cette idée – car le gosse dans Gloria est infiniment touchant –, que Cassavetes n’aimait pas les enfants. Qu’il n’y avait pas de place pour eux dans ses films, autrement que malmenés ou traités prématurément en adultes (comme dans Love Stream). J’ai cru que le cinéma de Cassavetes était un cinéma d’adultes, mettant en scène des problèmes d’adultes et des addictions d’adultes. Il y a une autre façon de voir les choses : à un moment de leur existence, les personnages de Cassavetes ont cessé de se développer. Ils ont confondu les signes de la maturité avec les signes de la majorité : l’alcool, le sexe, la cigarette, les codes d’honneur à perpétuer. Mais la quête d’amour qui les tenaille – toujours inassouvie – n’a pas d’âge.

Shadows (1959)

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Ecriture musicale. Le plus enlevé, le plus frais des films de Cassavetes. Une fille est noire mais elle a la peau blanche. Elle a un amant qui ne sait pas qu’elle est noire. Il le découvre en tombant nez-à-nez avec son frère, crooner black qui court les cachets dans les cabarets minables, sous l’égide d’un manager sans expérience. Rien n’est appuyé : un regard de l’amant blanc déclenche la fureur du chanteur black. Le reste du film consiste à ne pas faire ce que prévoit la scène pivot. Il consiste à ne pas faire de cette histoire un manifeste contre le racisme social des années 50 aux Etats-Unis. Là où Douglas Sirk noie sublimement la démonstration sous la flamboyance du mélodrame (Imitation of Life), Cassavetes noie la démonstration sous la légèreté du quotidien, ce quotidien toujours plus apte qu'on le pense à casser les grands récits dramatiques.

Dans Shadows, pourtant, le conditionnement culturel est partout : dans la maladresse de cet amant blanc, prisonnier de ses automatismes, et qui dégoutte de culpabilité ; dans les emportements violents de deux frères noirs, tout aussi conditionnés – qu’un seul regard peut enflammer. La violence est partout, qui naît peut-être davantage de l’impossibilité d’échapper à soi-même que d’une véritable haine de l’autre. Comme dans les films à venir de Cassavetes, c’est par cette violence, cette brutalité (où résonne le mot « brut ») que commencent à s’établir les liens qui unissent les personnages entre eux, mais aussi les personnages et les spectateurs du film.

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Une partie de l’esthétique de Cassavetes est déjà là : la composition des plans, les fragments de corps qui se touchent, se heurtent, glissent les uns sur les autres, les dialogues en plans-séquences qui cassent la classique utilisation des champs-contrechamps (celui qui parle est souvent hors-champ). Il pose aussi sa caméra dans les rues de New-York, dans Central Park, sur Broadway dans un atelier musical, dans la cour du MoMA. Rien de glamour. Une peinture par touches visuelles et musicales.

Minnie and Moskowitz (1971)

Etrange film, que son étrangeté rend encore plus précieux. Moskowitz hurle et les regards paumés de Minnie agacent. L’histoire d’amour improbable se réalise, et on ne parvient jamais à savoir pourquoi – d’autant plus qu’elle semble antiromantique et donc anti-cinématographique. Selon Minnie elle-même – pourtant fan de Bogey –, il faut se méfier du cinéma comme pourvoyeur de clichés romantiques, car il formate le bonheur sur l’écran et notre malheur dans la vie. Minnie ne se sachant pas filmée, on pourrait lui répondre : le cinéma est tellement multiple qu’il faut s’en paître et s’en repaître pour échapper à l’univocité, et à l’Institution de l’amour. Il faut donc voir tous les films pour que s’annule le résidu de propagande qui subsiste en chacun d’eux. Et voir, entre autres, ce Minnie et Moskowitz où les comportements, les cris, les silences et les engueulades, contredisent l’histoire d’amour qui poursuit son cours coûte que coûte.minnie_and_moskowitz_posterIl y aura happy-end, une sorte d’ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants, mais on ne sait ni où, ni comment, ni pourquoi. Preuve, d’ailleurs, qu’on n’a pas besoin que les happy-ends soient logiques ou rattachés au récit pour nous mettre en joie et nous rasséréner. La fin de Gloria a aussi quelque chose de déconnecté et de réjouissant. Dans les deux films, la séquence finale est filmée au ralenti : l’Arcadie ne serait-elle qu’un ralentissement du temps après le temps de la traque, mafieuse ou amoureuse ? Et même Love Stream dissout dans sa trame une certaine idée du paradis, lorsque Gena Rowlands essaye de reconstituer une espèce d’Arche de Noé dans le jardin de la grande maison. Frère et sœur recréent une forme de tendresse qui pourrait être la pureté édénique d’un amour non consommé.

Une femme sous infuence (1975)

Après l’expérience mitigée de Husbands (vu entrecoupé de sommes), voici un film plus lisible, ce qui, a posteriori, me donne quelques indices pour répondre à cette interrogation : pourquoi suis-je fasciné par le cinéma de Cassavetes et pourquoi suis-je sur la réserve quand il s’agit de l’aimer ? Sur le chemin de l’Institut Lumière, j’y allais de mes hypothèses : « Parce que les personnages fument, boivent, crient, qu’ils appartiennent à des groupes d’individus dont je ne fais pas partie, je ne peux pas m’identifier à eux, reste cette curiosité devant ce qu’on ne comprend pas, ce qui provoque une certaine irritation chez moi qui ne peux pleinement comprendre et ressentir ce qu’ils ressentent, les personnages écorchés vif de Cassavetes me font l’effet d’être moi-même un animal à sang froid. Un serpent. » Et voici la clé : je n’aime pas les films de Cassavetes car ils m’échappent, ils échappent à mon analyse, je peine à y trouver une structure, une charpente. Ils se développent selon un mode d’auto-organisation, rien n’est prévisible à l’avance, il y a quelque chose de biologique dans ce cinéma – qui ne tient pas seulement à sa part d’improvisation –, et donc aussi de tératologique. Et quand on a compris cela, on comprend aussi la fascination, et le retournement qui s’ensuit : j’aime les films de Cassavetes.

Dans Une femme sous influence, le « torrent d’amour » n’a là encore rien de rationnel, il « coule » entre les êtres comme une donnée évidente et immuable. Les personnages sont tous sous influence : Peter Falk tente de donner à ses paroles une fonction performative mais il fait mal. Or, même quand il fait mal, son entourage, femme, enfants, amis, restent près de lui. Tous les personnages de Cassavetes aiment et restent en contact. Je m’étais déjà fait cette réflexion à propos d’un cinéma très différent : le cinéma de Téchiné des années 90. Dans Ma saison préférée ou Les roseaux sauvages, il y a cette même volonté des personnages de garder contact, il n’y a jamais de ruptures définitives, même si les personnages en expriment la velléité. Mais le cinéma de Téchiné est plus cérébral, ses personnages veulent comprendre et se comprendre. Pas chez Cassavetes. Avec lui, on est dans une boîte noire, on est dans la survie immédiate sans psychologie : pas sûr que les personnages progressent beaucoup. L’amour fait du surplace, se fige en des versions à peine viables de lui-même – avec cris et hystérie intégrés. Les histoires finissent sur un statu quo. On revient souvent au point de départ : dans Meurtre d’un bookmaker chinois, on est encore en plein climax. On a l’impression de se retrouver dans un all-over, et que le film n’est qu’un fragment d’une œuvre plus grande au motif répétitif. Pollock serait le peintre qui se rapproche le plus de Cassavetes. Pour des raisons multiples : Pollock noie littéralement la toile sous ses drippings, comme Cassavetes ensevelit les intentions de ses personnages sous les bavardages et les cris. Les toiles de Pollock enregistrent le mouvement et la tension du geste, comme les films de Cassavetes captent l’énergie brute de ses personnages, vitale et morbide tout à la fois.

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Dans Une femme sous influence comme dans les autres films de Cassavetes, le lien n’est jamais rompu – il court entre la femme, le mari, les enfants, les amis, la famille. L’hystérie, comme mode de relation généralisé, n’abîme pas ce lien : elle l’entretient plutôt. Quand il y a violence physique, la question du pardon ne se pose jamais. Une gifle, puis un sourire, un je t’aime, et tout recommence. C’est cela qui me touche dans ce film. Ce aimer coûte que coûte, même quand Gena Rowlands perd les pédales (d’ailleurs, pourquoi elle plus que son mari ou sa belle-mère, qui côtoient eux aussi les limites ?). L’opiniâtreté de Peter Falk pour reconstruire des situations de bonheur, sans y parvenir : la promenade à la mer avec les enfants, l’organisation d’une grande fête pour accueillir Mabel à son retour de l’hôpital…

Le repas en famille qui suit le retour de Mabel annonce Opening Night. On se croirait dans une pièce de théâtre. Il s’agit de jouer quand on ne sait plus trop qui l’on est.

Faces (1968)

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Dans Faces, le projet de Cassavetes ne se dévoile que vers la fin, mais ce projet est enseveli sous les digressions et les bavardages. Chez Cassavetes, l’intermède prend toute la place. On ne sait pas quels sont les personnages principaux : on cherche en vain une hiérarchie, un personnage central. Cette absence de centre pointe ce manque en nous. Elle nous révèle comme être conditionné par ce besoin : la recherche d’un point stable. Nous cherchons une ancre, ce que le cinéma-refuge nous donne si souvent, mais pas le cinéma de Cassavetes.

Faces donne quand même de quoi satisfaire cette envie (mon envie ?) de cerner, de délimiter, de catégoriser, car il possède un axe de symétrie : symétrie entre l’attitude d’un mari vieillissant, attirée par une blonde qui joue à l’enfant (Gena Rowlands), et l’attitude de sa femme qui, se sentant abandonnée, traîne avec d’autres épouses bourgeoises et coincées dans un night-club, trouve un jeune gigolo (Seymour Cassel), trompe son mari en retour, et tente de se suicider au petit matin. Le film se termine par une belle séquence : la caméra est fixe et filme frontalement un escalier étroit. Sur cet escalier, les chassés croisés entre le mari et la femme qui ne peuvent s’éviter. La maison est la même que celle, plus tard, de Love Stream.

Cassavetes tournait souvent dans sa propre maison – ce qui confirme mon intuition : les films de Cassavetes sont des all-over. Ils s’emboîtent et communiquent entre eux à travers les couloirs et les escaliers labyrinthiques de leurs décors. Néanmoins, ce qui frappe d’abord dans ce film, c’est l’épaisse couche des bavardages, des blagues, des chants, des rires tonitruants, des cris d’hystériques, des grimaces, qui préludent (ou sont le tissu même) de la rencontre, mais aussi la diffèrent et la perturbent. Les regards se croisent et disent l’agacement de l’attente, de l’ennui, à supporter des gens avec lesquels il faut composer, jusqu’à entrer soi-même dans le jeu des autres, à rire, à blaguer, à prolonger l’attente. Tous les personnages de Cassavetes se ressemblent, se parasitent, étirent le temps des séquences, comme si rester les uns contre les autres était leur projet secret et commun.

facesNB : Faces est le seul film de Cassavetes où Gena Rowlands ne fume pas… mais elle boit. 

Cassavetes filme les entre-scènes. Il me semble que c’est un projet que chaque dingue de cinéma – qu’il passe ou non à l’acte – doit rêver dès l’adolescence. Les cinéphiles ne sont-ils pas toujours à traquer dans le film en cours cette part de réel qui a échappé à tous les autres films ?

Dans Faces, l’arc narratif principal du film (le pitch) passe donc au second plan. On peut néanmoins s’y rattraper, pour ceux que cela rassure, mais il n’y a pas de scène d’exposition comme il n’y a pas de conclusion à la fin, seulement des trajectoires, des comètes désinhibées qui déboulent avec fracas dans le champ de la caméra, chancelant sous l’effet de l’alcool qui imbibe jusqu’à la pellicule.